Особой сферой в творчестве художника было оформление журнала «Савой». Рисунки для обложек и полей, лаконичные, остроумные и изящные, полны едкого юмора. Так, в иллюстрации «И я в Аркадии…» (1896 г.) Бёрдсли своеобразно пародирует картину «Аркадские пастухи» французского живописца XVII в. Никола Пуссена. Однако роль аркадского пастуха здесь исполняет немолодой, облысевший денди [146] , чей щеголеватый наряд и изогнутый силуэт усиливают комизм ситуации. Сюжетами обложек становились и сцены из эпохи рококо, то изображённые в пародийном ключе, то полные психологического напряжения.
В камерном по духу, утончённом и сложном по содержанию творчестве Обри Бёрдсли зародились многие идеи и принципы модерна. Образы разных эпох и стилей, острота ощущений и захватывающая интрига, таинственный и причудливый мир, где порок и невинность, романтичное и циничное сплелись в единый клубок, — всё это позднее проявилось во всех национальных школах и жанрах искусства, связанных с новым стилем рубежа XIX–XX вв.
Пьер Пюви де Шаванн (1824–1898)
Пьер Пюви де Шаванн, следуя примеру отца, собирался стать горным инженером, но путешествия по Италии в 1847 и 1848 гг. резко изменили его планы. Здесь молодой человек увидел фрески мастеров Раннего Возрождения, и впечатление оказалось настолько сильным, что он решил посвятить свою жизнь искусству. Не менее серьёзным было воздействие творчества французского живописца Жана Огюста Доминика Энгра. В то же время обучение Пюви де Шаванна у Эжена Делакруа, продлившееся всего две недели, и у других учителей не оказало на него большого влияния.
Настоящая известность пришла к художнику после создания двух композиций «Надежда» (1871 и 1872 гг.). Они предельно просты: молодая девушка, аллегория Надежды (в одном варианте обнажённая, в другом — одетая в белое платье), изображена на фоне скромного весеннего пейзажа. Фигура помещена на переднем плане, пейзаж создаёт ощущение плоского фона. Благодаря этому оливковая ветвь (символ мира) в руках обнажённой девушки кажется деревом на заднем плане. Один и тот же предмет может восприниматься и как элемент пейзажа, и как символ.
Выдающимся произведением Пюви де Шаванна стал цикл монументальных панно [147] «Жизнь Святой Женевьевы» (1874–1898 гг.) для Пантеона (бывшей церкви Святой Женевьевы) в Париже. Огромные холсты представляют собой последовательный рассказ о жизни святой, однако каждый из них самодостаточен. Одна из лучших композиций цикла — «Святая Женевьева, созерцающая Париж» — прекрасно передаёт дух сосредоточенности и строгого благородства, к которым всегда стремился художник. Фигура Святой Женевьевы завораживает ясным и лаконичным, как у статуи, силуэтом и отточенным рисунком. Панорама города с протекающей вдали Сеной кажется плоской. Этот принцип был очень важен для Пюви де Шаванна: плоский фон, подчёркивающий декоративное начало в композиции, сближал, по его мнению, современную живопись с фресками великих итальянских мастеров XV в., приводящими зрителя в состояние душевного равновесия. Колорит картины, построенный на бледных жёлто-коричневых, розовых и голубых тонах, также вызывает в памяти росписи эпохи Возрождения.
Для живописца с подобными художественными вкусами стало естественным обращение к античности. Представления о ней роднили Пюви де Шаванна с членами литературного объединения французских символистов «Парнас», особенно с поэтом Шарлем Леконтом де Лилем и писателем и критиком Теофилем Готье. В сознании многих образованных людей конца XIX в. искусство Древней Греции и Древнего Рима было неразрывно связано с Академией изящных искусств, считавшейся оплотом консерватизма и рутины. Члены группы «Парнас» утверждали, что необходимо избавиться от стремления превратить античные образы в идеал для современного человека. Античность прекрасна сама по себе, её совершенство существует ради эстетического наслаждения, а не ради воспитания, воздействия на людей и т. д. Наслаждение чистой красотой формы не должно зависеть от содержания.
Эти воззрения отражены в панно на античные сюжеты, выполненных Пюви де Шаванном для Дворца искусств в Лионе (1884–1889 гг.). Помимо отдельных аллегорических изображений цикл включает в себя три крупных полотна: «Священная роща, возлюбленная музами и искусствами» (аллегория союза наук и искусств), «Видение античности» (аллегория художественной формы) и «Христианское вдохновение» (аллегория чувств художника). Панно «Священная роща…» наиболее полно воплощает символистские представления об античности. На нём изображены музы и аллегории изящных искусств, однако сюжет пересказать почти невозможно. Персонажи пребывают в лирическом пейзаже; объём пространства обозначен условно, что характерно для художника. Эти фигуры лишь разные воплощения одного образа (известно, что все они написаны с одной натурщицы). Изысканная композиция и словно вылепленные объёмы фигур делают картину похожей на греческий рельеф, но это не копирование, а тонкая стилизация, образ, рождённый в сознании современного человека.
Умение Пюви де Шаванна превратить любой незатейливый сюжет в символическую композицию блестяще проявилось в полотне «Девушки у моря» (1879 г.), которое художник считал своей лучшей работой. Это живописная аллегория гармонии человека и природы. Все фигуры написаны с удивительным мастерством. Холодный колорит, основанный на игре серо-голубых тонов, придаёт интимной сцене «глубокое дыхание» монументальной росписи.
Современник Пьера Пюви де Шаванна французский живописец Гюстав Моро также был тесно связан с символизмом, однако характер его творчества совершенно иной. Он стремился следовать двум основным принципам, которые сам же сформулировал. Один из них — принцип «прекрасной инерции». Согласно ему, все персонажи картины должны изображаться в состоянии глубокой погружённости в себя, «заснувшими, унесёнными к другим мирам, далёким от нашего…». Благодаря этому зритель должен лучше почувствовать борьбу духа за освобождение от власти материи.
Свою теорию художник попытался воплотить в картине «Эдип и Сфинкс» (1864 г.), написанной под впечатлением одноимённого полотна Энгра. (В древнегреческой мифологии Сфинкс — крылатая полуженшина-полульвица — расположилась на горе близ города Фив и задавала каждому проходившему мимо загадку. Тех, кто не мог её разгадать, Сфинкс убивала. Загадку разгадал царевич Эдип. Чудовище в отчаянии бросилось в пропасть и разбилось.) На картине Моро Эдип, словно заворожённый, не может оторвать взгляд от обольстительно прекрасного лица Сфинкс, прыгнувшей к нему на грудь.
Второй важный принцип творчества был назван Моро «необходимым великолепием». Картина, по его мнению, должна быть для зрителя прежде всего фантастическим видением, красота которого даёт наслаждение. Поэтому живопись призвана поражать яркими красками, игрой света, роскошью одежд и драгоценностей персонажей, изобилием орнаментов и других декоративных деталей. Поль Гоген писал о живописи Моро: «Каждую человеческую фигуру он превращает в драгоценность, увешанную драгоценностями… По существу, Моро не художник, а превосходный ювелир».
Картина «Единороги» (около 1885 г.) перегружена богатым орнаментом до такой степени, что лица и руки персонажей кажутся искусственными вставками. (Единорог — мифическое животное с телом лошади и длинным прямым рогом на лбу.) Очень эффектна композиция «Явление» (около 1875 г.), повествующая о том, как танцующей Саломее привиделась голова Иоанна Крестителя. Яркая вспышка света вокруг головы Иоанна заставляет сверкать роскошный наряд девушки и золотые украшения. Массивные колонны, оплетённые сложным орнаментом, прорисованы тонкими белыми линиями; они напоминают мираж в тёмно-коричневом пространстве.
Умение художника создать на полотне броскую и выразительную цветовую гамму, стремление к декоративной изысканности и сильным эмоциям произвели большое впечатление на современных ему живописцев. Опыт Гюстава Моро использовали фовисты и многие русские мастера стиля модерн.